Per Martin Scorsese si tratta, come già Intolerance (Id.,1916) di Griffith e in seguito 2001: A Space Odissey (2001: Odissea nello spazio, 1968) di Kubrick, contemporaneamente di una superproduzione, un film sperimentale e un poema visionario; per Truffaut è il più bei film di tutti i tempi, secondo il suo autore è solo la storia di due esseri umani. Sicuramente nel caso di Sunrise (Aurora, 1927) si può con tranquillità parlare di capolavoro. Oltre che di una tappa significativa nella complessa vicenda che lega Hollywood ai grandi maestri europei che abbandonano il vecchio continente per il nuovo, fattore fondamentale nella crescita di tutto il cinema americano per decenni. Murnau rimane infatti il più prestigioso tra i registi europei chiamati da Hollywood nei primi anni ’20. Esponente di spicco del cinema espressionista tedesco (all’epoca tra i vertici del cinema inteso come Arte, in Europa) ha al suo attivi tre capolavori assoluti: Nosferatu (1922), L’ultima risata (1924) e Faust (1925), dopo il quale la Fox gli offre la possibilità di girare un film con un enorme budget.

Al di là dell’importanza che il film ha in una prospettiva di rapporto Hollywood – Europa, Aurora rimane un capolavoro assoluto: oltre a rappresentare una tappa fondamentale nell’evoluzione del linguaggio cinematografico (e per questo si rimanda a Bazin…) il film mette in gioco uno degli snodi centrali dell’intera cultura americana come la dicotomia città-campagna (natura-cultura?).
Il soggetto del film infatti è apparentemente molto semplice, e già ampiamente visitato: la vicenda della viziosa Donna di città che seduce e corrompe il semplice uomo di campagna è quasi una costante del periodo. La contrapposizione tra la corruzione della vita cittadina e l’innocenza di quella agreste è al centro, ad esempio, di molti film di Griffith. Ma in questo caso dietro la macchina da presa c’è un europeo. Se il soggetto è molto americano, è proprio Murnau a farne un film profondamente espressionista: creando una complessa fusione di due culture.
Il film si presenta diviso nettamente in tre parti: nella prima, tra il melodramma e la tragedia, l’Uomo è obnubilato dall’abile arte seduttiva della Donna di città che lo spinge a organizzare l’assassinio della moglie. Poi il tono cambia radicalmente. All’ultimo momento l’Uomo prende coscienza dell’abisso in cui è caduto rinuncia all’omicidio e finisce per riappacificarsi con la moglie immersi in una città caotica e divertente: qui Murnau dimostra di conoscere perfettamente i tempi e le gag della commedia Usa più leggera e perfetta.

Si arriva infine alla terza parte che si presenta prima fortemente drammatica per poi concludersi nel più classico Happy End.
Lo stile si diceva: se rimane di grande fascino a livello di sperimentazione visiva (si pensi all’uso straordinario che Murnau fa delle sovrimpressioni), l’opera risulta di grande complessità anche a livello di contenuto. Al regista interessa poco raccontare una storia. Il tema è solo uno spunto per immergersi nell’interiorità prima di un individuo (la prima parte è quindi la descrizione di un inconscio distrutto da una passione che ha minato ogni sua certezza) e poi , in tutta la seconda e terza parte, di una coppia di innamorati (ed ecco spiegato il titolo completo, A Song of Two Humans).
Non i fatti, la vicenda, ma le conseguenze di questi su un inconscio, un interiorità: una modalità di approccio che è del tutto coerente con l’estetica di quell’espressionismo tedesco di cui Murnau è stato tra i maggiori esponenti. L’autore tedesco, in trasferta americana, non rinuncia quindi al suo mondo, alla sua poetica (si pensi alle molte e splendide sequenze notturne nella prima e terza parte), ma neanche al confronto con nuove forme: il risultato è una perfetta fusione di due culture.

Un’opera comunque più tedesca che americana. E presentare il mondo cittadino Usa come un immenso a caotico Luna Park non era all’epoca (come oggi) del tutto scontato. Oltre a dimostrare la grande lucidità dell’autore ma anche la totale libertà creativa che all’epoca Hollywood, o meglio la Fox, lasciava ai suoi registi.

Impossibile non citare almeno tre sequenze, tra le più celebri del cinema per la sperimentazione di figure cardine nell’evoluzione in senso moderno dell’arte cinematografica (e anche in questo caso si rimanda a Bazin): se celeberrimo è il vertiginoso piano sequenza dell’uomo che incontra l’amante nella palude, non è da meno la sequenza in tram, per l’uso geniale, pionieristico e spregiudicato della profondità di campo e quella dei due innamorati nel traffico con l’ardita sovrimpressione che diventa la proiezione mentale dei due protagonisti.

Il film si conquistò l’ammirazione della critica, meno quella del pubblico, che gli preferì The Jazz Singer (Il cantante di Jazz), primo film sonoro, uscito nella stessa stagione. Una coincidenza che aggiunge ulteriore fascino a un’opera capitale di un’intera era della storia del cinema.
Da (ri)vedere assolutamente.

Curiosità: il film conquistò l’Oscar per la migliore attrice (Janet Gaynor), quello per la migliore fotografia (Karl Struss e Robert Roscher) e una statuetta speciale con la motivazione “Qualità artistica di produzione”.
Nella sequenza del tentato omicidio della moglie, Murnau aveva costretto George O’Brien ad appesantire le scarpe con dieci chili di piombo in modo tale che assumesse un’aria più minacciosa.

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